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石鲁进入艺术生涯最高峰

发布时间:2012/11/19   被阅览数:2762 次   来源: 长安画派网
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 石鲁进入艺术生涯最高峰
 
 融诗书画印为一体  开创“新文人画”
 
 
石鲁
 
 
《印度神王》1970年
 
 
《海边的土玛德》1970年
 
.
 
《华山之雄》1971年
 
 
《千里稻香百里荷》1973年
 
上世纪70年代,是大师石鲁的第三个艺术创作高潮,也进入了他艺术生涯的最高峰。此次,捐赠给国家的150幅石鲁遗作中,涉及了石鲁上世纪70年代的一批重要创作,备受社会各界热议和关注。
  这个时期,石鲁的绘画观念发生了怎样的根本变革?又创作了哪些精彩的作品?……本期,针对这些热点话题,我们特邀陕西省美协副主席、石鲁先生的女儿石丹,讲述和解读其中的精彩话题
  风格即人
  新文人画的崛起
  记者:请问上世纪70年代,石鲁的艺术观念发生了哪些变化?又创作了哪些经典的作品?
  石丹:上世纪70年代文化大革命的灾难,使我父亲个人命运出现了巨大转折。此间,他被打成“现行反革命”,两次逃跑被抓回批斗,精神分裂入住医院,还差点被诬陷判处死刑。
  特殊的经历,产生了石鲁独特的绘画。文化大革命给石鲁带来的是骇人听闻的迫害,肉体和精神的折磨使他几度濒临绝境。然而,文革后期的几年却是石鲁一生艺术创作的第三个高峰,他没有再画出上世纪60年代诸如《转战陕北》《东渡》那些主题性的巨作,但是,他在艺术风格上的锤炼更加精到,在意蕴境界上的体悟更加深远。他的艺术从社会理想转向个人精神,从积极浪漫的明朗转向孤愤苍劲的沉雄,从现实的抒情性转向形而上自然大道的畅神,并以劲健、险峻、跳跃、如金石崩裂般的笔法形成了特殊的“石鲁标志”,赋予笔下的自然生物以石鲁般顽强的生命力。这种笔法上凝聚的精神力量,是石鲁后期艺术的精髓。这个时期,他创作了《美典神》《印度神王》《月下华山》《不是媚花是梅花》等诸多中国美术史上脍炙人口的佳作,形成“风格即人” 的艺术观念,再次震撼画坛,被誉为“新文人画”。
  神秘主义阶段
  超现实的《美典神》
  记者:石鲁上世纪70年代创作中,有一批通过再度创作上世纪50年代印度、埃及写生人物而产生的神秘主义作品,备受世人瞩目。请您帮我们介绍一下,这批作品有什么特殊含义,又是在怎样的背景下诞生的?
  石丹:这批充满了特殊神秘符号的作品,一共有8幅。1965年下半年我父亲患精神分裂症住进医院,1966年他被从精神病院揪出批斗,被剥夺的不仅仅是作画的权利,甚至是一个人的基本人生自由。1970年初,大批判高潮已过,轰动画坛的西安美协宣布解散,父亲因问题严重等待审查被留下来。工宣队等撤退时,将抄得所剩无几的物品退回,其中,有来自延安各个时期的速写、写生稿,也有一些未完成的画稿,是他前半生的心血和辛勤劳作的成果,都被撕得七零八落、乱七八糟地堆在小院厨房里。当时,精神分裂症的复发使石鲁不受理智控制,他从纸堆里找出一些上世纪50年代访问印度、埃及时画的人物写生稿,用浓烈的颜料在原稿上层层加染、勾勒,再画上巫术般的纹样符号,协商密密麻麻的题跋。在一种梦幻的精神状态中,把原来写实的水墨人物画改变成了复杂而神秘的画面。
  虽然,这些题字和印文至今还不得通释,但从意境和可识的字里行间,可以看得出他对抗“文革”的主题。《海边的土玛德》原画是一位埃及女画家的写生画像,石鲁将她重新安置于波涛汹涌的海边礁石上,飞翔的怪鸟和难以辨认的文字、字母、符号满布天空,土玛德则像一尊女神一般安详平和。写生画《赶车人》的赶车人不再是普通车夫,石鲁把他变成了驾着太阳车的“阿波罗”。他将《苦行憎》变成《印度神王》,赋予他“伏虎降龙”的神力。他把《印度少女》放在荆棘与蜘蛛网的魔幻森林里中,神态坦然安静,抒发对于被蛛网围困的纯洁人格的赞美。尤其是在1970年创作的《美典神》,精密繁复的层层线描、大片血红色的构成,以及“没有天良就是丑恶”“要和美打交道,不要和丑结婚”的题记,更是昭显了他在逆境中对假丑恶的抨击和真善美的向往。这批为数不多带有超现实主义倾向的神秘作品,尽管有些离奇荒诞,但都是围绕幻觉和现实,即神与人的缠绕交错,善与恶、美与丑的矛盾冲突展开的,石鲁将自己错综复杂的内心感触毫无顾忌地表现在画面之中。现在看来,这批作品,不仅提供了中国画现代形态的一种样式,而且,也映照着石鲁对于真善美的魂魄式的追求意念。
  山水即人
  不求风格而风格自在
  记者:上世纪70年代,石鲁作为“新文人画”的开创者,创作了哪些重要的作品?读者该如何赏析?
  石丹:上世纪70年代,石鲁开始转向了以传统文人画的艺术语言来伸张其卓然独立人格的“有我之境”,体现了艺术家主体意识的彻底觉醒。1970年石鲁因第二次被送入精神医院,1971年出院时,医生说他可能要丧失工作能力。石鲁说他不甘心做个白痴:“我苦恼,不服、不信、回来把药都摔了。夜里也睡不着觉。只想试试笔,恢复一下手和脑。”虽然他的“案子”并未了结,在家候审,可是他一边养病,一遍重新拿起画笔,开始了绘画艺术的第三个阶段,即他艺术生涯的最高峰文人画阶段。
  在这个阶段,石鲁主张把山水“当作人来画”,山水即人的思想,是人与天地精神往来的写照。上世纪70年代的石鲁山水画,以华山最多。他反反复复画华山,景物繁杂细节都被忽略,只强调心中对华山的感觉,或雄奇,或险峻……这种审美感觉,被他夸张、抽象、变形,成为华山人格化的表现和象征。《华山之雄》中,像一个巨人顶天立地占满画面的华山西峰,几乎全用钉头皴的笔法,焦墨皴勾而成,再加层层渲染,画出一座似铜浇铸的雄峰,表现出的气势和精神正如他的题画词:“华岳天高月色斜,横眉冷眼镇雄峡。”在此,华山已经是一种象征,表现着一种反抗、倔强、孤独而又傲岸的人的精神状态。在这些作品中,他不太在乎一笔一画的韵味,而是注重整幅画的气势和风神,突出用笔的力度和线的金石味。
  这时的石鲁,并非刻意追求笔墨风格,如他所说:“笔墨归于性情,归于意志,于是不求风格而风格自在。”上世纪70年代,石鲁创作了《雪霁华山》《苍苍白月挂高松》《峨眉积雪》《黄河两岸渡春秋》《山鸣图》等经典作品,他这个时期的山水画,无论是俊秀的峨眉、苍莽的秦岭,还是雄奇的华山、黄河的乱石滩,都是有意识地把山当人画。他认为:“山水画就是人物画。”要画出人的气魄,表现或象征人的精神。
  从上世纪60年代形神兼备的表达对自然的深情感受,到上世纪70年代把山水人格化、理想化的升华,代表着石鲁山水画艺术探索的最高境界。著名评论家刘曦林说:“如果说集传统笔墨之大成、表现浑厚感觉的黄宾虹为现代山水第一高峰,李可染、傅抱石通过写生山水回归生活的诗意为第二次观念的变革,石鲁强烈的精神性、人格化的山水则是当代山水画的第三个里程碑,他启示了当今注重魂魄和现代构成的新一代画家的第四度变革。”
  花鸟画
  道德情操和理想的寄寓
  记者:上世纪70年代,石鲁创作了一系列花鸟作品,作为“新文人画”的代表作品,这些创作与传统文人画的本质区别在哪里?
  石丹:上世纪60年代,石鲁很少创作花鸟画。但上世纪70年代,石鲁花鸟画数量却很大,成为后期绘画艺术的重要部分。由于其形式和题材内容与传统文人画相似,但精神上却又有本质不同,从而被人称为“新文人画”。石鲁认为:“文人画是中国传统绘画的一个主流。所谓主流,就因为文人差不多都是用笔墨来表现他们思想情感和个性的。”昔日的文人雅士借物以写个人心境,或愤世嫉俗,或孤寂悲凉,或清高淡泊。石鲁采用这种形式,是否也有类似的心境呢?从他的诸多作品中,我们看到的是类似中却包含着本质区别。石鲁也画梅兰竹菊荷花,但他不求形似而求意趣,借以咏比抒写感概。他画的梅花不是士大夫文人颂扬的清气、逸气,而是“梅为雪而娇,寒宵更放豪”的豪气,是“横挂一枝天地大,不是媚花是梅花”的骨气。他画兰,笔法金石般厚重拙劲,酷笔粗叶,寥寥几枝,没有那么柔美俊秀,其意不在孤芳自赏咏清高,而是“枯兰犹劲笑刀粗”的执拗抗争,是“苍宇笑浮华”的冷峻。石鲁画荷,并非追随“出污泥而不染”的文人画思维模式,而是以焦墨浓色一扫脆弱娇柔之态,画荷在“雨中红粉更鲜娇”,对风风雨雨横眉侧目,是一种不弯不屈的自信,把生死置之度外的淡然。在他的花鸟画中,没有昔日失意文人的无病呻吟和自怜,或“墨点无多泪点多”的哀叹,而是以画笔“绘事载道,言情壮志”,更多是对真善美的赞颂。他画“纵而不颠,奔而信步”的老马、“月月朝霞如梦”的月季花、五月红似火的石榴、“大江大海也赶过”的毛驴、秋江知心的游鸭、春暖桃花从中的村姑。所有这一切,都不是信手涂抹、养神益寿的玩赏品,而是发自内心的呐喊,是他道德情操和理想的寄寓。
  中国传统文人画的独特表现力和形式趣味是以笔墨为具体表现的。石鲁后期绘画的笔墨,看上去似乎比上世纪60年代被人指责的“野怪乱黑”更野、更狂放,但事实上是他是回归到中国绘画笔墨的基础书法用笔中,强调“以书法入画”。他说:“中国画的基础,简单说,就是书画同源。”他绘画的笔墨风格就直接受他书法风格的影响,奇崛的笔势、刀刻般画出钢丝铁线,方硬遒劲的笔锋,充满着奔腾和跳跃。有时墨焦笔枯,有时积染淋漓,有时大笔挥洒,有时又细笔勾勒,或者把工笔、写意融为一炉,在不和谐中求和谐。有时为达到他自由书写心境的目的,不惜在墨、色之中加油或掺和胶水。虽有人评论石鲁后期绘画的笔墨过于“霸悍”,“圭角外露,缺少内涵”。但是,或许,这正是他的革命意义所在。中国古典美学规范的基点是中庸、中和,传统文人画最讲凝重圆润、含蓄雍容,柔中见刚。石鲁采用了文人画的形式,却从内在精神到笔墨表现对文人画进行了变革,正如著名艺术评论家刘骁纯所说:“石鲁从中国绘画的最高层面文人画入手,先打入传统再解体传统,而不是直接移植西方现代的反中和形态,可以说是脚踏实地的革命和反叛。他将文人画推向了充实的、不和谐的、躁动不安的极端,创造了奇拔悲壮的惨烈之美。”
 

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